《易》的构成除了运用“原始要终”的整体方法外，还采用了“分两尚中”的对立统一方法，即通过“分而为二”与“尚于中行”来实现。

　　“分而为二”最初是《周易》中揲蓍占卜的第一步，指的是将四十九根蓍草随机分成两部分。《易传》的作者进一步运用“分而为二”的方法来解释宇宙万物的生成过程：“易有太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”

　　太极分为两部分形成两仪，两仪代表了天地、阴阳等对立的矛盾形态；两仪进一步分化为四象，四象象征着春、夏、秋、冬四个季节。而夏季与冬季、春季与秋季之间又表现为两组对立的矛盾关系。四象再进一步分为八卦，八卦象征着八种基本物质，这些物质组成了四组相对的矛盾形态，即天地、雷风、水火和山泽。

　　八卦相互重叠后，构成了《周易》的六十四卦系统。这六十四卦象征着三十二对矛盾，体现了宇宙中的对立与冲突。“分而为二”是《周易》运用对立冲突观点，分析事物矛盾形态的一种具体方法。

　　事物的矛盾总是以对立统一的方式表现出来，辩证的观点是对这些矛盾的主观反映，必须同时关注对立和统一。《周易》在讨论对立时，也十分强调统一，指出“中行无咎”和“尚于中行”。

　　“中行”一词在《周易》中出现了五次，都是在提醒人们要遵循中道。遵循中道便能保持中和，进而避免过错。《易经》的目的在于指导人们如何实现“无咎”，正如《系辞》所言：“柔之为道，不利远者，其要无咎，其用柔中也”。“惧以终始，其要无咎，此之谓《易》之道也”。

　　“始终”位于两个极端，事物的矛盾和对立在此达到了极致，事物的性质也会在这里发生根本变化，因此非常危险，唯有中道才是安全可靠的方式。在这里，《周易》过于强调中道无咎，倡导和谐统一，已经陷入了折中主义的境地。

　　可以看出，《周易》中提到的“分而为二”和“尚于中行”，以及《论语》中的“叩其两端”和“过犹不及”，还有《中庸》里的“执其两端，用其中于民”，这些表述都传达了相同的理念。这些观点强调既要把握两端，又要重视中庸之道，体现了传统儒家思想中的“中和”精神。

　　《文心》承袭了《周易》的思想方法，特别是“分而为二”和“尚于中行”的理念，旨在进行广泛的思想交流，强调折衷的重要性。刘勰在其论文中主张“折衷”，他反对那种“复似善骂，多失折衷”的极端做法，认为“折之中和，应保无咎”。在《序志》一文中，他还特别指出，《文心》的写作方法是“擘肌分理，唯务折衷”。

　　“折衷”的基础在于“执两”，只有对事物的两端进行深入的分析与研究，才能做到兼顾各方，达到不偏不倚、追求中庸的境界，从而实现“以裁厥中”的目标。

　　《文心》在探讨具体的文学课题时，采取了折中的分析方法：一方面将艺术问题拆分为两个部分，确保两者之间的兼容，并提出了一系列对立的概念，例如质与文、才与学、奇与正、古与今等。

　　另一方面，在进行双重解读的同时，还强调“能执厥中”（《封禅》），力图将对立的双方统一为一个和谐的整体。这种兼顾各种立场的折衷方法，就是刘勰所提出的艺术辩证法。

　　一、质与文

　　“质与文”的含义，从广义上讲，类似于现代文学作品中的思想性与艺术性、内容与形式两个方面。刘勰对这两个方面采取了兼顾并协调统一的辩证方法。

　　文虽新颖，却有其深厚的内涵；色虽交融，却有其本质所在。

　　文采和内容要相匹配，这正是大儒的情怀所在。（《才略》）

　　水的性质是虚幻的，波纹荡漾着，木材的本质坚实而花朵摇曳：这就是文与质的关系。虎豹若没有花纹，就与犬羊无异；犀牛和犀首虽然有皮，但颜色依赖于朱红和漆：这说明质依赖于文。

　　任何文学作品都是质与文、情与采的统一。只要没有“文质相称”或“情采自凝”，这样的作品就无法称之为艺术。

　　刘勰采用兼解折衷的方法，把握质与文的两方面，以实现“折之中和”。他主张“文不能抛弃质”，强调“应回归本源”，反对“采掘浮华而忽略真实”和“华丽却缺乏情感”（《情采》）。他认为艺术需要有文采，但在文采中必须蕴含质感；作品要富有采色，但也要渗透情感。

　　刘勰的审美理想是追求情感与才华的结合，以及文采与内容的相辅相成。他对文坛上偏重于理趣而轻视文学的玄言诗，以及注重文学而忽视理趣的宫闱诗，都给予了严厉的批评。

　　二、才与学

　　才与学是与创作者的创作能力相关的一对范畴。对于这个问题，刘勰同样采取了两方面的权衡与折中，即既重视创作者的先天才能，又强调后天学习的关键性。

　　八种体态频繁变换，成就源于学习；才能和力量处于其中，这些都是出自于血气。

　　只有具备天赋，才能够认真学习和践行（《体性》）。

　　文章的产生依赖于学识，而学识的提升又取决于天赋。才能源于内心的觉醒，而学问则通过外在的学习获得。

　　刘勰承认创作主体天生的才华各有差异，指出“人的天赋不同，表现的快慢各异”（《神思》），“才能可分高低，气质有刚有柔”（《体性》）。

　　可贵的是，他没有对这些先天差异进行简单的评价，亦没有落入天才决定论的陷阱，而是强调"难易虽有差别，仍需广泛练习"。他提倡人们"积累知识以储备财富，酌情理解以增强才能"，通过努力学习来提升表达能力和锻炼艺术才能。

　　这将先天的才能与后天的学习结合在一起。在《文心》创作论中，既阐明了才能与学习各自的不同特征，又强调了两者在艺术创作中的同等重要性。

　　三、奇与正

　　“奇”与“正”主要代表了新颖独特与庄重典雅两种艺术风格。刘勰从儒家的正统立场出发，认为“雅与奇相反”（《体性》），他赞美典雅庄重的艺术风格，将其视为正统；同时，对新颖的艺术风格则抱有一定的不满，这是一个不争的事实。

　　但我们也应该认识到，刘勰并不是天生对新颖的风格持有偏见，他对这些新兴风格的批评其实是有其原因的。

　　《序志》中提到：“圣贤的教诲久已远去，文体也逐渐变得松散；作家追求奇特，言辞价值在于浮夸，华丽的修饰与图案相互交杂，文辞繁复而不实；离开本源的倾向愈发严重，最终可能导致错误和混乱。”

　　面对当时文坛流行的离经叛道和追求新奇的风格，刘勰感到非常担忧。他秉持“正本清源”的理念，立志纠正时弊，于是开始提笔写作。

　　基于这些原因，刘勰提出了辩证的奇正观，主张“以正统驾驭新奇”，反对“追求新奇而失去正统”（《定势》）。也就是说，新奇的事物应该以雅正为基础，不能偏离根本而追求表面的新奇。

　　掌握了这个尺度后，奇与正就能够相辅相成，相得益彰。因此有言：“奇与正虽然相反，但必然要兼顾理解以便共同畅通；刚与柔虽然不同，但必定要随时适应。”

　　四、古与今

　　古与今这两个范畴关系到文学发展的传承与创新。刘勰对此问题的看法是：

　　参考古代经验以指导当今事务，处理复杂问题需要从总体出发。

　　借鉴前代的经验，观察当今的变化。

　　不可低估古代的智慧，却也要避免过于复杂；要面向现代，但也不能流于肤浅。

　　文学的发展离不开创新，而创新必须建立在对传统的继承之上。我们需要借鉴古人的创作，适应当今的变化，在古今之间寻找因果关系，通过灵活变通来推动发展。这被称为“望今制奇，参古定法”（《通变》）。

　　关于如何“从今朝的创作中寻找奇特之处，与古代的规则相参照”，《风骨》给出了回答：“要融合经典的典范，吸收历代子书的技巧，深入理解情感的变化，灵活展现文体，这样才能够创作出新的意境，雕琢出奇妙的辞句。”

　　刘勰认为，只有广泛学习和参考古代的文化经典，了解和掌握文体的变化规律及写作要求，才能够“孕育新意，雕琢奇辞”，创作出符合时代要求的艺术作品。

　　简而言之，刘勰在《文心》一书中受到了《周易》中“分两尚中”思想的启发，对于艺术作品的内容与形式、创作主体的才华与学识、文辞风格的典雅与创新，以及文学发展的继承与变革等重要问题进行了对比分析，采用辩证的方式进行互补探讨，使整部《文心》充满了艺术辩证法的光辉。